En tu carrera, las entrevistas siempre han sido un punto de partida importante...
Básicamente, las entrevistas siempre han sido un pretexto práctico, porque son una increíble excusa para mantener conversaciones. En el comienzo, la labor principal fueron esas conversaciones con artistas con un cariz exclusivamente artístico.
Pero no estaban pensadas para ser grabadas. En el 93 y 94 estos diálogos empezaron a ser almacenados en cassettes. Después me pasé a las cintas de vídeo en el 96. Nunca había visto esas grabaciones, que podían sumar cerca de 400 o 500 horas.
Pero no estaba preparado. No existía un gran planteamiento inicial de editarlas posteriormente, sino que perseguía una idea más compleja. Aunque llevó también aparejado el que estas conversaciones fueran interesantes en sí para ser leídas.
Christian Boltanski afirmó en una ocasión, que en una entrevista, siempre muestras la misma cara, porque es la que quieres que el resto conozca. ¿Crees que en tus entrevistas has conseguido ver algo diferente a los demás?
Es muy interesante esa afirmación. Todos los artistas tienen una serie de ideas centrales que siempre repiten. Pero creo que el tipo de entrevistas que yo realizo definen el proyecto completo. Son muy largas, muy sistemáticas. Fueron largas con Francis Bacon o David Weston, por ejemplo. O también con Pier Caban, o con Marcel Duchamp. Es algo que también hizo Brassai con Picasso. Tuvieron largas conversaciones, muy reales y cercanas.
Fueron diez o veinte años en el caso de Bacon o Weston; tres largas veladas en el de Caban; y con Duchamp han sido muy largas y sistemáticas, siempre entran nuevos elementos que analizar. Con los artistas las conversaciones son interminables. Nunca se detienen. Yo empecé a grabar las conversaciones para poder hacerlos continuar una y otra vez.
La particularidad que tienen estos diálogos es que con cada sesión se llega más profundo y más profundo. Todo acaba saliendo. Se van descubriendo nuevas capas de la persona, nuevas apariencias. Se podría decir que no son como un sprint, sino más bien una larga maratón. Hasta las preguntas cambian, porque los cambios se producen en ambas personas.
Enseñan un cambio. En los últimos años he preparado una serie de libros de bolsillo que van a ser publicados dentro de poco, y que están clasificadas por artistas mostrando el progreso. Es decir, un pequeño libro con todas mis entrevistas a Gilbert y George, todas con Zaha Hadid, etc. Siempre con la misma persona. Es un nuevo tipo de libro que no tiene más de doscientas páginas.
Pero no hay que olvidar que mi actividad principal es comisariar exposiciones, publicar libros. El proyecto de las entrevistas no es mi proyecto central. Es un buen pretexto para tener conversaciones a las que, además, no se les puede poner punto final. Al principio lo hice todo por mi cuenta, no para ser publicado. Llegó un momento en el que algunas personas, algunas revistas se empezaron a interesar por ellas. Pero después, hace cinco años, mientras organizábamos la Bienal de Berlín, Francesca Bonami me dijo: “esto tenemos que publicarlo, hacer un gran libro con ello”. Entonces fue la revista Domus la que, durante tres años, las estuvo publicando mensualmente. Ahora ha parado.
Es un proyecto con un clipboard orgánico. Es un proceso orgánico, para estar ahí fuera, para conocer lo que está pasando y aprender.
También hay que entender que todo parte de la forma en la que yo siento el arte. Para mí también es muy importante entender lo que está pasando en el campo del diseño, de la arquitectura o de la literatura, como aquí con Lorca. Es parte de esa idea de Bouvard y Pécuchet de intentar saberlo todo; algo que es imposible.
Este concepto de proceso orgánico, ha sido muy criticado. Sobre todo, la idea de laboratorio, por el hecho de no evitar el riesgo a que no salga bien.
Interesante. Para mí siempre ha versado todo acerca de procesos. Los procesos han sido mi principal trabajo. Realicé una exposición que fue bautizada como Laboratorio.
Esta exposición ronda esa idea. Pero también porque una muestra temporal es un experimento: apostando por lo nuevo. Desde ese punto de vista, el miedo de dar algo a conocer en público, deriva del miedo a cometer errores.
Y creo que en el pasado todo estaba en torno a este miedo, al de cometer errores. Pero es muy interesante cambiar esta noción. Por ejemplo, en China es muy diferente. En China es un concepto muy positivo. Yo creo que tiene que ver con el miedo que la sociedad tiene de apostar por cosas nuevas, por los fallos que se puedan cometer. Pero para mí, una exposición temporal supone una gran posibilidad de intentarlo, porque no es prominente, no es la colección de un gran museo, en lo que se plantea la muestra en edificios mucho mayores. Es un pensamiento equivocado. En las exposiciones hay muchas posibilidades de crear nuevas constelaciones, nuevas posibilidades.
En los 90 hubo una especie de retroceso. Momentáneamente se creyó que no habría más proceso y no se daría más la necesidad de generar vivencias.
Pero esa no es mi postura. Nosotros hemos buscado un tipo de exposición que sea una experiencia, no todo información. Estoy en contra de esa idea de poner carteles en el suelo, fotocopias en paneles… nada más que información. Creo que tiene que haber una forma de cristalización de la que surja su propia información. De esta manera se tiene una experiencia más fuerte.
En una conversación con Chan Zhen, le preguntabas qué era para él un elemento desestabilizador, afirmando que un artista podía ser también ese elemento cuando llegaba a una ciudad. ¿Crees que, en este caso, es un comisario el que ha desestabilizado Granada?
Bueno, creo que la rutina es el peor enemigo del arte. Y con la globalización, se están estableciendo más relaciones entre unas y otras exhibiciones. Al final, las exposiciones tienen un formato cada vez más parecido.
En realidad, todo lo que nosotros queríamos hacer eran otras cosas. De alguna manera decidimos otro tipo de proyectos, otras investigaciones. Enseñar el arte en un contexto diferente. Por eso es interesante mostrar lo que el artista realmente quiere hacer, los proyectos no realizados, y ver cómo se pueden hacer realidad. Cómo se pueden producir. Eso podría ayudar.
El papel del comisario es, al fin y al cabo, el de facilitar eso y hacer las cosas posibles.
En el contexto de la exhibición, como en Everstill, o en las instalaciones en las casas de Soane, Nietzsche o Barragán, nos encontramos con ese concepto. Son exhibiciones que tienen mucho que hacer con la memoria, y tienen mucho que hacer con esta idea. AL visitar el emplazamiento del que surge esa memoria en el pasado, la memoria crece de forma dinámica. Lo devuelve a la vida de un modo distinto.
Eso también ocurre cuando en un Museo se rompe con la colección, como hice en París. Cuando invitas a artistas a intervenir allí, se produce una especie de diálogo entre el pasado y el presente. El presente adquiere dinamismo. La memoria no es un proceso estático. Quiero decir, la memoria no es un reposatorio que está muerto o que es estático. En nuestro mismo cerebro, la memoria es un proceso enormemente dinámico, que incluye muchísimos elementos.
Lo interesante es que se genera una nueva lectura. Una nueva e inesperada lectura. Las artes en el pasado pueden ser una especie de “caja de herramientas” para el presente. Por eso creo que hay mucho de Lorca, al igual que de Soane, de Nietzsche o de Barragán. Porque muchos artistas hoy han creado obras a partir de esa “caja de herramientas”.
Retomando, yo creo que el concepto de perturbación supone una infiltración en la exhibición existente. Pero no es una forma de desmantelar ese entorno previo; el entorno existente sigue existiendo, pero lo revitaliza. Le crea una nueva capa por encima, que, en este caso, es la del arte contemporáneo.
Hablas acerca del pasado y, por ejemplo, la obra de Rivane propone una instalación de una máquina de escribir en la habitación de Federico. Sin entrar en discusión acerca de si la evocación del diálogo de los cartujos es válida, ¿No crees que se falta a la memoria?
Creo que no es necesario hacerlo con los elementos exactos para respetar a Lorca. El interés particular es el haber extraído el pensamiento de la máquina de escribir. Sé que Lorca escribía a mano. Pero, por ejemplo, John Armleder está realizando una película. Está filmando todos sus manuscritos para ello. Y a la vez, nos encontramos el trabajo de Douglas Gordon, que va a instalar en el salón de la planta baja un ordenador con un salvapantallas con el logotipo de Everstill .
Además, visto de otro modo, no sabemos que habría hecho Lorca si viviera hoy en día, probablemente usaría ordenador portátil. Y, quizás si viviera cincuenta años atrás, habría escrito a máquina. Y lo que es interesante en ese sentido, es que la máquina de escribir está allí en este momento.
Lo que hay que hacer es tomar el respeto como vía para hacer una relectura de la casa, porque la casa ahora vuelve a estar viva.
Es importante tener en consideración que para la constelación de Rivane, es todo una ficción. Particularmente, en esta exposición en la casa museo, es enorme la realidad no ficticia. La ficción consigue activarla y brindarle un mayor interés.
Entronca con una problemática que está en boga: el arte contemporáneo conceptual, está lleno de contenido, pero vacío de forma. ¿Qué opinas al respecto?
Pienso que siempre deben ser ambos. Cuando se tiene forma sin contenido, significa solo forma. Contenido sin forma, es información. La idea, casi siempre, es un híbrido entre contenido y forma. Esta puede ser mi respuesta.
Esto ocurre también con la arquitectura. Tenemos un proyecto de construcciones en la Serpentine Gallery en Londres. Cada año traemos un artista invitado. En el último año fue Olafur Eliasson. Aquí pasa lo mismo. Arquitectura sin contenido, significa solo forma. La idea es que un edificio puede ser también una máquina de contenido. Tenemos ejemplo, como el de este año de Olafur Eliasson, que intenta plasmar ambos aspectos mucho mejor. Olafur desarrolló una construcción con una forma brillante, pero además la llenó de contenido. Existe esa posibilidad.
En el otro extremo, encontramos obras como la de Sarah Morris. Su obra en Everstill mantiene su línea formal, pero abandona el contenido que caracterizaban sus pinturas anteriores.
Ella visitó Granada, descubrió la casa y cuando vio el suelo, pensó que era algo que perfectamente podría haber hecho ella. Es uno de esos momentos en los que no termina de estar claro si ella ha estado inspirada por el suelo, porque si alguien viera esa pintura en una exposición, podría afirmar que era una obra de Sarah Morris. Ella quedó fascinada.
Lo interesante, relacionado con la pregunta, es que cuando se invita a artistas para hacer exposiciones en museos, en bienales, o en ese tipo de exhibiciones; estás marcado por unas directrices: grandes salas, grandes paneles… muy megalómano. Y cuando tienes una situación como una casa en la que el espacio, el contenido y el interés que tiene son diferentes, es mucho más íntimo. Por eso, en este caso es importante conectar el arte contemporáneo con todos los objetos que le rodean (el piano, el tocadiscos…). La experiencia me dice que esto provoca un tipo de trabajo muy diferente de los artistas al que normalmente realizan. Por eso, el trabajo está abierto a que ocurran experiencias como la que de Sarah.
¿Crees que el tiempo de preparación no ha sido suficiente?
El tiempo nunca es suficiente. Siempre lleva más tiempo del que normalmente disponemos. En este caso, llevamos dos años y no es el final, es solo el principio. Porque habrá más obras en mayo, y después vendrá la edición del catálogo. Esto tomará, en total, casi tres años; y tres años es mucho tiempo para una exposición temporal.
Tenemos que tener en cuenta que el diálogo entre arte y literatura de alguna manera ha desaparecido. En el siglo XX se daba un encuentro muy fuerte; me refiero, por ejemplo, al triángulo Buñuel, Dalí, Lorca. Y también siguió en los sesenta, por ejemplo con el movimiento Fluxus, entre Emmett Williams, George Brecht y Filiou. Hablaba ayer con John Giorno acerca de Estados Unidos en los cincuenta y los sesenta, y de cómo ha habido un gran cambio en esa materia desde entonces. En este momento, el diálogo ha sido interrumpido, se ha caído. En otras áreas se ha mantenido, como entre arquitectura y diseño (la colaboración entre arquitectos y artistas es muy productiva), o entre arte y moda.
En general, el arte contemporáneo ha empezado a formar parte de la industria cultural: la música, la literatura. Pero creo que la poesía no ha entrado en esa industria. Por eso es importante reconectar el arte contemporáneo con la poesía, y con Lorca perseguimos ese deseo. No quiero decir que sea un proceso sencillo. En este momento es algo que raramente se da, pero existe ese deseo. Y si nos va a llevar veinte o treinta años conseguirlo, es necesario empezar ya.
¿Es posible que se produzca un diálogo real entre artistas contemporáneos y un autor como Lorca, que falleció hace 70 años?
Es posible y es real. Antes de nada, John Giorno empezó a tener inquietudes en los cincuenta en Nueva York y Lorca era uno de los únicos puntos de referencia para esa generación: la liberación de la mente, etc. Giorno descubrió a Lorca cuando tenía catorce años y supuso una gran influencia. Pero, al final, todo eso es historia. Yo creo que en la situación actual, lo que se puede decir es que Lorca es el punto de partida de muchas ideas.
Un ejemplo de ello es Dominique. Ella me decía cuando estábamos empezando a organizar Everstill que teníamos que invitar a Enrique Vila-Matas, porque ella siempre quiso conocerle. La idea es que son los artistas los que vuelven a conectar. Porque quizás, de aquí a dos años, a cinco años, puede que Dominique haga un libro o una exposición con Vila-Matas. Y este diálogo es real. Se puede decir que Lorca ayuda a este encuentro, al ser su referencia. Es un punto de encuentro. Es sólo el principio, es un proyecto muy optimista.
Otra idea que se rescata de tu obra es la búsqueda de interacción con la sociedad, como en Do it , o en las otras casas. ¿Cómo se conseguirá esto en Granada?
En Granada es todo muy especial, porque los visitantes están invitados a tener una experiencia que es muy diferente a la que usualmente tienen cuando visitan un museo. Cuando vengan a la casa podrán ver, por ejemplo, cada día una nueva postal enviada desde Cadaqués, que son el resultado de la obra de Tacita Dean, que quedó sorprendida al encontrar un olivo en el Cadaqués de Dalí (es muy raro encontrar este tipo de árbol allí). En su imaginación, encontró en ese olivo el símbolo de la amistad entre Dalí y Lorca.
Al mismo tiempo, los visitantes pueden sentarse en la cocina y escuchar la banda sonora de Enrique Morente. O pueden ir a su habitación y ver las piezas en los diferentes espacios, algunos de ellos, incluso, escondidos. Pueden pasar el tiempo en la casa y al mismo tiempo ver todos los recuerdos de Lorca, porque nada se ha quitado. Ninguna de sus pertenencias allí expuestas se han retirado. Es una nueva capa, como hablábamos antes. Y ante ésta, mucha gente podrá visitar la casa y solo encontrarse con la memoria. Pero, por suerte, mucha gente podrá ver ambas capas. De alguna forma conectara con ambas. En definitiva, es un tipo de experiencia es muy diferente: sentarse en la cocina de Lorca y escuchar a Enrique Morente, o ir al salón y leer algunos de los autores relacionados que forman parte de la obra de Dominique.
Estoy obligado a preguntarte por tus proyectos no-realizados. ¿Por qué nunca olvidas esa cuestión en tus entrevistas?
Creo que para un comisario es muy interesante preguntar a un artista por sus proyectos no realizados, porque quizás yo pueda ayudar a realizarlos. Es muy pragmático. Nosotros tratamos de ayudar. En la arquitectura sí se habla mucho de los proyectos no construidos, y se editan libros sobre ello. Pero del resto de artes, por lo general, no es fácil encontrar información acerca de ello. Yo puedo preguntar sobre los proyectos no realizados, y estoy haciendo algo que antes no se ha hecho. Por eso siempre lo hago, porque además, me hace trabajar intentando ayudar a que se hagan realidad. Quizás deba hacer ahora un nuevo libro acerca de proyectos no realizados y una gran exposición que los reúna.
Cuando publiqué el libro de entrevistas en 1997, ninguno de esos proyectos se había realizado. Ahora mismo, puedo decir que una tercera parte ya se han cumplido. Pero también hay otro tercio de ellos que son irrealizables, porque son utópicos.
En definitiva, para el futuro me gustaría poder hacer una gran exposición reuniendo pequeños proyectos que nunca se llegaron a hacer. Muchos de esos proyectos no se llegaron a hacer porque eran muy pequeños. Por eso la idea de reunirlos, quizás.
Por ejemplo muchos libros no han sido escritos porque los mismos escritores se autocensuran, puede que por falta de voluntad. Cuando entrevisté a Doris Lessing, que este año ha ganado el premio Nobel, me dijo que había muchos libros en la Historia de la Literatura que no habían sido escritos porque el mismo autor no se termina de decidir a escribirlo. Son obras y proyectos, en general, que no se ajustan a los parámetros marco de la actualidad.
En la última bienal de Lyon, tu labor fue más bien la de un meta-comisario. ¿Crees que será este el paradigma?
Lo dudo, porque en Lyon sí había mucho que hacer con esta idea (las bienales tienen un gran formato y con esto buscábamos la forma de romper con lo anterior). Viene de esas condiciones específicas, del contexto. Y por eso fue que nosotros decidimos invitar a invitar.
No creo que esta idea sea un paradigma, porque no debe ser algo esperado. Siempre tiene que darse un paso más. En mi próxima parada puede que no tenga nada que hacer con esta idea de invitar a invitar.
Para nosotros fue un largo tiempo trabajando. Es un buen camino para reiniciar el estándar de Bienal, pero la próxima vez quizás debería hacerse justo lo contrario. Creo que la repetición y la rutina es muy peligrosa en el mundo de las exposiciones, porque todo empieza a recibir un formato esperado.
Lo que sí es cierto, es que en la actualidad se da una especie de “polifonía” de geografías (China, India, Oriente Medio, Latinoamérica). Hay muchos nuevos centros de arte que son muy dinámicos, y no es posible para un comisario abarcarlo todo. Se necesitan expertos procedentes de todos esos lugares, porque no es posible para una persona ir a todos sitios, y, muchos menos, ser un experto.
Desde este punto de vista, no vale conocer todos los emplazamientos de forma superficial, entre otras cosas, porque están en constante cambio. Es preferible hacer investigaciones más profundas en un solo sitio, que hacerlas en 50 lugares de forma superficial. Y la idea del comisario de una bienal que va tres días a Nigeria, dos a Suráfrica, dos a San Francisco, dos a Los ángeles… No tiene tanto sentido, porque nunca llegas a conocer nada profundamente.
Yo no puedo hacer investigaciones en muchos sitios al mismo tiempo. Cuando investigo, lo hago de forma centrada. Lo hice en París, lo hago ahora en Londres, en la India (voy cada mes); antes lo hacía con China (iba cada mes; estuve allí cincuenta veces)… Como no puedes ser omnipresente, tienes que decidir dónde centrarte. Esto sí que es nuevo y positivo, y puede suponer un paradigma. En el mundo en el que vivimos, creo que no es posible que siga existiendo la figura del comisario que lo abraque todo. Es demasiado megalómano.
¿Cómo combinas estos trabajos con los de la Serpentine Gallery?
Muy sencillo. En Londres estoy de lunes a viernes y el resto en China, India… ahora en Granada, dónde me sea posible. Es mi tiempo para distracciones, por así decirlo. De esta forma, mi semana se convierte en dos semanas. La semana de trabajo en Londres, y la de mis distracciones en el resto del Mundo. Todo mi tiempo es para el arte.
¿Preferirías haber sido un candidato a dirigir el Reina Sofía en lugar de formar parte del jurado que lo elegirá?
Yo soy parte del jurado y estoy en una situación muy diferente. Trabajo en Londres desde hace un año y tengo un proyecto de tres años allí, que además es muy concreto y preciso. Para mí está muy claro: yo estoy en Londres ahora, tengo un sitio al que pertenezco. Tengo un proyecto en el que hay mucho por hacer con el arte, la arquitectura… el parque. Es una constelación completamente nueva. Para mí no hay ninguna duda de que es mi sitio ahora.
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